Entrevista a Cacho mandrafina en las Jornadas de la Universidad de Palermo

De la lista Rebrote

por Andrés Accorsi
En este número tenemos un Mano a Mano bastante particular: como cierre de las Jornadas de Historieta de la Universidad de Palermo, Andrés Accorsi le realizó un reportaje "en vivo" a Domingo "Cacho" Mandrafina, con la participación del público sobre el final. Como corresponde, la primer pregunta versó sobre el primer contacto del dibujante de "Savarese" con las historias en cuadritos

Cacho Mandrafina: En realidad, el verdadero contacto inicial con la historieta, antes que con "Hora Cero" y las historietas de Oesterheld, fue con la tira diaria. Sobre todo, el "Chapaleo" de Ferro.

Andrés Accorsi: ¿Y el "crack" en el bocho que te dijo "yo quiero dedicarme a esto toda la vida"?

CM: Eso sí fue la etapa de "Hora Cero", y especialmente Arturo del Castillo. Yo ya venía intuyendo que algo me pasaba con la historieta cuando veía en "Patoruzito" las cosas de Alberto Breccia, "Vito Nervio" especialmente. Eso fue en la primera mitad de la década de los '50. Y ahí sí, después sobre el final, con "Hora Cero" y "Frontera", me di cuenta que lo mío era hacer historieta.

AA: ¿Qué pasos diste para convertirte en un profesional? Cuando terminaste el colegio secundario, ¿qué hiciste? ¿Estudiaste Bellas Artes, Diseño, Arquitectura... Odontología? ¿Para dónde agarraste?

CM: No, todo lo contrario. En realidad, terminé el secundario comercial, como Perito Mercantil, y ya a esa altura pensaba que, acompañado por una situación general de la historieta, en la que parecía -como tantas veces pasó- estar muriéndose, que había sido una imagen que uno tenía de chico, o una ilusión que nunca iba a convertirse en realidad, algo había que hacer. Y me dediqué a la Contabilidad. Pero fue poquito tiempo. Incluso, cuando terminé el secundario, empecé la Facultad, pero tampoco me incliné por las Bellas Artes ni nada por el estilo. Fui a estudiar Sociología. Yo creo que fueron intentos vanos para demorar (como quien espera la llegada del postre) el ingreso a la historieta.

AA: ¿Fuiste totalmente autodidacta, o estudiaste con alguien?

CM: No, era autodidacta hasta ese momento, porque dibujaba y copiaba todo lo que encontraba, como creo que hemos hecho casi todos los que empezamos a dibujar desde chicos (solo que en el caso de los profesionales nunca dejamos de dibujar). Pero después, cuando pensé en la historieta, la pensé a través de cursos que no eran los de la Panamericana de Arte, sino un grupo de gente de la Panamericana que hicieron el Instituto de Directores de Arte (Pereyra, Borisoff, Breccia, y alguno más que ahora no recuerdo). Me inscribí en los cursos y empecé. Estudié dibujo durante un año con Borisoff. Pero la idea mía era hacer ilustración o publicidad, atento siempre a esa imagen de muerte de la historieta. Y ahí, bueno, empezó a verse que mi dibujo y mi estilo tenía que ver con la historieta, y los mismos maestros me fueron guiando para ese lado. Charlé con Breccia y me convenció de que lo mío era la historieta (no le costó mucho). Entonces, hice el curso con él y ahí empezó la historia.

AA: ¿Y a nivel de publicación profesional, hasta dónde te remontás? ¿Cuándo es, más o menos, la época, las revistas o el momento en que vos decís "bueno, empiezo a ganar guita con esto, empiezo a dedicarme full-time"?

CM: Concretamente, cuando Lito Fernández me ofrece la posibilidad de trabajar con él, y me asegura que durante un año iba a estar, con seguridad, haciendo una cantidad de páginas mensuales para las cosas que hacía él en Columba. Eso fue en el año '71.

AA: ¿Te acordás de algunas historietas? Él hacía "Dennis Martin" en aquel entonces...

CM: Claro, "Dennis Martin" y "Grace Henrichsen" eran los dos personajes de él. Y supongo que habría algunas
otras cosas también. En esa época se hacían muchas adaptaciones de películas.

AA: Es la época medio psicodélica de Lito Fernández, también. Donde hay cosas que no son las tradicionales de Columba, sino que empieza a meter imágenes...

CM: Es la época que culmina con el estilo que desarrolla en "Precinto 56", en Skorpio.

AA: La época en la que salían los comic-books de los personajes de Columba.

CM: Exactamente: El Cabo Savino, Dennis Martin, Nippur. Esa época. Con Lito hacía básicamente, el lápiz. Él me marcaba la idea, algunos enfoques, porque yo, en realidad, no tenía todavía ningún desarrollo profesional, tenía muy poca experiencia. Él me fue guiando, y en pocos meses yo ya podía resolver el lápiz de la historia, y él después lo terminaba, por supuesto, de acomodar a su propio estilo y lo pasaba a tinta.

AA: ¿Y ya firmando con tu propio nombre y plasmando un estilo más propio, no tanto como fantasma de Lito, cuando comenzás?

CM: Inmediatamente, porque yo, antes de eso, había estado haciendo unas pruebas para tratar de entrar también a Columba, que era la editorial de referencia en ese momento. Pero tratando de hacer una cosa dentro del estilo de Stan Drake, pensando en "Intervalo". Era una época muy ideológica, con la ideología muy presente, la década del '70, y el planteo de Columba desde el punto de vista de las historietas policiales, en general traía los ecos de la Guerra Fría, el mundo capitalista y el mundo comunista. Toda una onda que a mí no me terminaba de convencer, entonces no quería verme involucrado en eso.

AA: Te ibas a pelear menos con los guionistas de "Intervalo" que con los de "Fantasía" o "D'artagnan".

CM: No, más que pelear, no quería verme complicado con cosas con las que podía estar en desacuerdo. Entonces opté por eso, hacer ese camino. Pero eso quedó congelado cuando empecé a hacer el trabajo con Lito, y ahí de veras, incorporé lo que es la profesión. Ese año con Lito fue fundamental para poder trabajar, porque después de eso, sí, tomé el guión que había obtenido en Columba, lo encaré de vuelta, lo desarrollé de otra manera, con otro criterio de plantado de página, de desarrollo de personajes, de secuencias, con un cariz completamente distinto. Y poco tiempo después dejé de hacer cosas en "Intervalo" y pasé a hacer policiales. Pero pudiendo elegir un poquito más la temática.

AA: ¿Te acordás de series o personajes en los que hayas trabajado previo a "Savarese"?

CM: Uno, en "Intervalo". Todo el recorrido mío ahí fue el de "Flavia Mazzini", una abogada, un personaje que era un plomo, ya estaba hecho de hacía mucho tiempo, pero me sirvió como una experiencia muy grande. En esa época yo le robaba bastante, a pesar de que eran historietas románticas -que tenían que tener un trabajo más sutil del trazo y demás-, a Víctor de la Fuente, que publicaba en la misma Columba. Yo trataba de adaptar ese estilo duro y expresivo de él, a las cosas románticas. Lo limpiaba un poco... Robé muchísimo tiempo (risas).

AA: ¿Cuándo empezás a sentir esa afinidad fuerte con los géneros policiales y los climas urbanos más sórdidos, con lo que mucha gente identifica tu estilo?

CM: Desde el punto de vista profesional, laboral, concretamente fue en los finales de esa década (años '77, '78), cuando empiezo con "Savarese" y simultáneamente con "El Condenado" en Skorpio. En Skorpio había hecho otras cosas que no tenían que ver con la historieta romántica, sino que ya eran cosas de aventuras con guiones de Saccomano y Zappietro. Mi identificación personal es anterior, yo quería hacer eso, pero no encontraba el momento, ni las herramientas para encararlo. "El Condenado" era una especie de historia similar a "El Fugitivo" y "Papillon". Era un tipo acusado de un crimen que no había cometido, se fuga de la cárcel, y empieza su aventura.

AA: ¿Eso se continúa hasta hoy?

CM: Sí. En Italia se lo conoce como "Cayena".

AA: O sea, esto que arrancó en el año '78 se continúa hasta hoy. Dense cuenta del impacto que produjo esta historieta en el mercado italiano. Guillermo Saccomano dejó de escribir historietas (se volcó a la literatura, con mucho éxito y prestigio) y aun así, sigue escribiendo esta historieta, porque es parte de su vida desde hace casi 30 años. Y de la vida de un montón de lectores que lo siguen con muchísima avidez. Para que se den una idea, gente como Cacho, acá salen a la calle y no los conoce ni la vecina de enfrente. En Italia, en Francia, y en otros países son número uno de verdad. No gilada, número uno de verdad. Gente que se cansó de ganar premios, se cansó de vender revistas, se cansó de recibir homenajes... Acá pareciera que no existen mucho, ¿no? Y es una injusticia inmunda. Cuando se habla de los grandes de la cultura argentina, nadie habla de los historietistas.

CM: La historieta nunca fue un género prestigiado, concretamente.

AA: Acá, en otros lugares sí es prestigiado.

CM: Yo, de la historieta reivindico mucho su origen popular, la reivindico como género de arte popular. Después tuvo, sí, un desarrollo -justamente, a finales de la década del '70- de otra índole: se sofisticó, y en el mundo europeo alcanzó otro cariz. En Europa es un género para adultos, la leen sin avergonzarse en los medios de transporte. Y el poco reconocimiento tiene que ver con la caída de la figura del editor. La edición ha quedado en manos de gente que ha puesto mucho empuje, pero que no terminó de contar con los medios que tenían las grandes empresas, como los tienen en Europa. Eso te da una difusión que lo vuelve masivo de verdad al género. Ahora tiene que ver con una cosa del esfuerzo personal, que -aprovecho para decirlo- me provoca admiración, que la gente joven haya mantenido vivo eso acá, con la autoedición, y con un montón de esfuerzo, dispuestos a hacer lo que le está negando el propio mercado. La Historia debería encargarse de eso, para tener uno con quien pelearse (risas).

AA: Bueno, estamos a fines de la década del '70, cuando a tu trabajo en Columba y en Skorpio, le sumás (como si el día tuviera 38 horas), el trabajo en Ediciones de la Urraca, donde a partir de la aparición de "Superhumo®" empezás a colaborar con Carlos Trillo, primero en una serie de historietas cortas, después con "Ulises Boedo", "El Husmeante" y toda una serie de historietas que no se parecen a lo otro, pero que, supongo, te deberían insumir el mismo tiempo. Tenías una producción inmensa. ¿Cómo hacías?

CM: Todavía no lo sé (risas). Trabajaba mucho, es cierto, pero no tanto como parece. Porque, en realidad, ese era un material que veníamos produciendo para Europa. Y, en volumen, no era tanto, porque por ahí algunas de esas cosas tenían cinco o seis páginas mensuales. Yo lo que hacía era comprimir el otro trabajo "de batalla", que podía ser "Savarese" o "El Condenado" (para hablar de dos cosas que estuvieron durante bastante tiempo) y a esto le dedicaba un poco más de tiempo. Pero era un material que ya estaba colocado previamente en Europa, y con el que hacíamos la doble venta con los editores de acá. La constancia es lo que ha hecho que parezca una gran producción, y de hecho, por ahí, numéricamente lo es. Cuando yo veo la cantidad de páginas que tengo hechas es impresionante.

AA: Es un período corto en el que salen un montón de trabajos tuyos. Además estabas en las tres editoriales más importantes de aquella época. Había trabajos tuyos protagonizando en los lugares destacados de las publicaciones.

CM: Sí, en promedio serían cerca de treinta páginas por mes.

AA: Y con guionistas de primera línea, porque tenías a Trillo, a Robin Wood y a Saccomano.

CM: Sí, fue de lo mejorcito que conseguí.

AA: Después viene esa parte de principios de los '80, cuando tu trabajo empieza a ser muy fuerte en España. Me acuerdo que en las revistas de Toutain, "Comix Internacional", "1984" (después "Zona 84") anunciaban como tres meses antes "vamos a poner una historieta nueva de Cacho Mandrafina, no se lo pierdan". Era una moda de los autores argentinos, donde estaba también Juan Giménez, Horacio Altuna, Carlos Trillo, y les habían dado un protagonismo muy grande a todos esos trabajos. Fue muy grosso para ustedes, ¿no?

CM: Sí, para nosotros fue muy importante, sobre todo porque trabajábamos con mucha comodidad, tanto en el mercado italiano como en el español. En ese momento, a nosotros nos resultaba fácil, no solamente el acceso, sino encarar el trabajo. Yo trabajaba naturalmente, sin pensar que estaba trabajando para un determinado mercado, pensando en un público diferente. Distinto es el público francés, que era una cosa difícil. Ese mismo material no entraba con la misma facilidad en ese mercado.

AA: Y hablando de guionistas con los que trabajaste, tuviste un extraño privilegio que es haber dibujado la única historieta que escribió Enrique Breccia para otro dibujante que no fuera él, que fue "Metrocarguero". Una experiencia que duró poco, deben ser 36 páginas, que acá se vieron en "Fierro" y se publicaron también en Europa. ¿Cómo fue esa experiencia? Yo sé que ustedes son amigos...

CM: Trabajábamos juntos, compartíamos el mismo lugar de trabajo, pero nunca habíamos compartido el trabajo. Y como él hacía guiones para sus propios dibujos, en un momento surgió espontáneamente. Lo conversamos, y no sé quién lo propuso, si él o yo.

AA: ¿Por qué fue tan breve? Daba para seguirlo, estaba muy bueno...

CM: La verdad que no tengo ni respuesta, ni recuerdo para armar una. Se terminó. Aunque faltó publicar un episodio. Lo que pasó fue que eso se hizo con la editorial de Toutain. Hicimos el arreglo en un viaje, se lo propusimos, él aceptó el trabajo, se lo mandábamos allá (después se publicó en "Fierro"), hasta que tuvimos un desacuerdo con él, no arreglábamos la plata, nos empezó a hacer descuentos por cosas que no habíamos acordado (ese tipo de relaciones que se dan con los editores, a veces) y se fue dilatando ese último episodio, y nunca se hizo. Está inconclusa esa historia.

AA: En toda esa época de los '80, en los que paralelamente a "Savarese" y a "El Condenado" hacías estos trabajos con Trillo, como "El Caballero del Piñón Fijo" "Peter Kampf lo sabía", las historias cortas, ¿tenés algún trabajo preferido? Antes de llegar a "Cosecha Verde", que yo sé que es el que vos más querés...

CM: Bueno, Piñón Fijo concretamente me sirvió mucho -si bien ya había empezado, con las historias mudas, a incorporar otros resortes de la parodia y de cierta caricaturización dentro del dibujo- para mantener una misma línea a través de toda la historieta. Me sirvió mucho como disciplina y me gustó mucho hacerlo, porque me permitió después incorporarlo para los otros trabajos, aún para "Cosecha Verde". Y otra cosa que me gusta tanto o más es la secuela de "Cosecha...", que es "El Iguana".

AA: Más o menos en el año '82 vos dejás de publicar en Récord. "El Condenado" se sigue haciendo para Italia pero deja de aparecer en "Skorpio".

CM: En esa época, el trabajo se hacía a través de Récord y se publicaba en Italia, no teníamos una relación directa con los editores italianos.

AA: En ese momento empezás a hacer "Morgan", con Robin Wood, en Columba. Simultáneamente con "Savarese". Para quienes no lo ubican, "Morgan" es un policial duro, bien hard-boiled, ambientado en el 2050, en una sociedad muy decadente y asquerosa, donde medio mundo es ciborg, y la gente se quiere escapar de la Tierra porque es un asco. Morgan es un detective que resuelve casos muy sórdidos y horribles en esa ambientación. ¿Cómo surge esa historia?

CM: Surge de una manera que no tiene nada que ver con ningún ribete expresivo ni artístico, y casi ni siquiera profesional: yo en ese momento estaba haciendo un arreglo en mi casa y necesitaba plata. Entonces le propuse a la editorial si había posibilidad de hacer otra historia, que me resultara grata -porque yo necesito no tener dificultades con el guión ni con el personaje, si mi intención es hacerla rápido-. Les pareció bien, funcionó. Me gustó la historia, Robin propuso eso y salió. A mí mucho no me convenció, es un personaje que apuntó bien, tuvo episodios buenos, pero me cebó más la plata en ese momento.

AA: Para mí estaba buena la combinación entre el género policial y la ambientación de ciencia ficción. Me parece que le sacaron bastante buen jugo a eso.

CM: Eso era heredero de la época de "Blade Runner".

AA: Algo parecido podemos decir también de "El Husmeante", donde había un personaje de género detectivesco metido en un contexto de ciencia ficción, con mutantes, bichos alienígenas, cosas muy raras.

CM: Ese estaba mucho más jugado, en ese sentido.

AA: Además tenía el elemento erótico. Mucho del humor de "El Husmeante" no era tanto humor negro, como el de "Morgan", sino más relacionado con lo sexual, a veces incluso con lo escatológico. Era una búsqueda por otro lado. "El Husmeante" salía en una revista que se llamaba "Don", una revista para hombres, como las que hay ahora -"Maxim", "Hombre"-, que además de mujeres con escasa vestimenta traía notas sobre vinos, autos, y a alguien se le ocurrió meter una historieta, que fue "El Husmeante", de Trillo y Mandrafina, que después tuvo mucho éxito en Europa. En el año '89 empezás "Cosecha Verde", quizás tu obra más ambiciosa a nivel autoral, por cantidad de páginas, por el tiempo que sé que le pusiste, y por la repercusión que tuvo en los mercados donde se publicó

CM: Sí, además tenía una historia anterior, porque en realidad era un proyecto anterior de Carlos, que lo conversamos bastante. Él tenía armado una idea argumental previa, y yo ya me estaba entusiasmando con esa idea por lo menos dos años antes de empezarla, y nunca surgía la posibilidad de hacerla. Cuando se logró el contacto con los editores como para estar seguro de que se podía realizar, ahí la largamos. Pero tuvo un proceso de cocina de, por lo menos, dos años.

AA: Esa es la obra con la que vos entrás al mercado francés

CM: Sí, esa funcionó muy bien en Francia. Tampoco sé por qué, pero fue lo único, en realidad (risas). Porque el mercado francés requiere, sobre todo, mucho texto, y planos generales...

AA: No les gustan las cabecitas.

CM: Y a mí lo que me gusta es dibujar cabecitas (risas).

AA: Claro, vos tenés muchos primeros planos.

CM: Pero les gustó la historia. Ellos lo tomaron mucho por el ambiente latinoamericano, les tocó la fibra del mundo exótico de América Latina. Incluso esa secuencia con guerrilleros y el tirano caía muy bien para la fantasía que tenían ellos de que todo había que hacerlo en América Latina.

AA: Más o menos en esa misma época empezás otra de tus obras más extensas que es la de los "Fratelli Cetobuchi" o "Spaghetti Brothers" según donde se publique, también en conjunto con Trillo y Saccomano. ¿Te acordás, más o menos, fechas en las que se inició ese trabajo?

CM: Debe ser de principios de los '90, justo después de "Cosecha Verde". Esa sí tiene largo aliento, una gran cantidad de páginas. Yo te puedo decir que debe andar alrededor de las mil páginas.

AA: Acá llegó a publicar algunas Columba, en una época, pero muy pocos.

CM: Sí, fue una locura eso. Un fracaso (risas).

AA: Eran otros tiempos. Pero funcionó muy bien en Italia, y dio como una especie de derivado, que fue "Los Viejos Canallas".

CM: Claro, otra versión. Recontar la misma historia desde los ojos de uno de los descendientes de la familia. Esa fue una buena idea de Carlos y quedó bien. También funcionó en Francia.

AA: Y ahora contanos un poquito qué trabajos, de los que no se conocen en Argentina, te gustaría destacar. O, incluso, que se conocieran, porque durante toda la década del '90 hablamos de "El Iguana", "Spaghetti Brothers", "Los Viejos Canallas" y ya van seis años de la década del 2000, y debe haber un montón de trabajos tuyos que nunca se vieron, no solo en Argentina, sino que no se deben haber publicado en castellano.

CM: No te creas, no mucho. En personajes, por ejemplo, no creo, porque toda esta última etapa de "El Condenado", acá directamente no se publicó.

AA: Nos faltan unos veinte años de "El Condenado"

CM: No, no exageremos, porque en el medio hubo un montón de años en los que no hicimos nada. Aunque ahora tiene más del tripe de producción que la época original. Vamos por el capítulo 122 de la nueva etapa, de ocho páginas. Ya debemos andar por las mil páginas también. De eso no se vio nada. Eso me gustaría que se viera. Y de los "Spaghetti Brothers" se vio muy poco, porque salió un poquito en Columba, y no recuerdo si hubo otra experiencia en alguna otra revista. Esa es una etapa muy larga y cambiante, con algunas épocas de guiones muy-muy interesantes... y yo hacía lo que podía (risas). Pero era una muy buena historia.

AA: Contanos qué es lo que estás haciendo ahora. Yo ya lo vi y me pareció increíble, pero contanos un poquito. Es tu próximo trabajo con Trillo que está por salir ahora en Europa.

CM: Claro, en realidad está todavía en gestación, lo que vos viste habrán sido tres páginas. Eso está hecho en color directo.

AA: Hiciste pocas cosas a color directo: una para el libro de Robin Wood de "Un Día, un Siglo", una para el libro de "Norte y Sur" si no me equivoco, de la editorial española Ikusager, la de los vascos en Argentina... y nada más. ¿Cómo se te ocurrió plantear un laburo largo en color directo?

CM: Porque tenía ganas, y porque no sabía que lo iba a tener que hacer, porque por ahora eran tres páginas (risas). Por ahí me salvaba y quedaban esas tres páginas como un hito de algo inconcluso. Pero no, esa puede ser que salga.

AA: Contanos un poco del argumento y de la ambientación.

CM: Es que está en gestación, en serio...

AA: Yo a Trillo lo veo muy entusiasmado, por eso te pregunto.

CM: Está muy entusiasmado, y yo también, porque en cuanto me lo dijo, dejé de hacer otras cosas y me puse a hacer eso, esperando que saliera. Hace tiempo que no hacía una cosa que me interesara tanto. Es una historia ambientada en dos momentos de las dos posguerras, la Primera y Segunda Guerra Mundial, que son dos etapas que tienen una estética, un estilo visual y un ambiente que me gusta. La conozco, me muevo cómodo con eso. Es una historia muy difícil de armar como para explicarla ahora en pocas palabras.

AA: ¿De dónde viene tu fanatismo por los años '20, '30 y '40, los gángsters, los climas urbanos muy heavies de tiros, ley seca, autos tipo "Bonnie & Clyde", las ametralladoras Thompson...?

CM: Supongo yo que de las lecturas infantiles y juveniles, y las películas que vi. Pero de una forma totalmente irracional: sé que me gusta. Es más, ahora haciendo zapping en televisión, si llego a pasar por un canal donde aparezca cualquier cosa que tenga que ver con eso, me quedo mirándolo. Pero por el placer de ver esa estética, sin importarme ni siquiera el argumento. Si es muy malo, al ratito la dejo de mirar, pero las figuritas me gustan.

AA: Trabajaste con algunos de los guionistas más grossos del país. ¿Alguna vez se te ocurrió trabajar con guiones propios?

CM: No, nunca. Porque, directamente, no se me ocurren historias. Además, me divierte mucho la interpretación del guión. Tomar el guión como punto de partida, eso a mí me da mucha satisfacción. Interpretarlo, cambiarlo, mover cosas, aumentar cuadros en una secuencia, alargarla, hacerla más rápida, juntar dos cuadros en uno... eso me atrae. Me divierte mucho. Y no se me ocurren historias, nunca sentí la necesidad de planteármelas.

AA: Yo sé que vos leés poca historieta, ¿pero qué historietas te gustan aún hoy, qué autores seguís mirando?

CM: Voy a hablar, en realidad, de dibujo, porque no podría hablar con autoridad de historieta porque, al no leer mucho, me quedé en el tiempo. Tuve una etapa de lector que te podría decir concretamente que termina en los años '70, u '80, casi cuando empiezo a trabajar. Porque lo último que leí con entusiasmo de lector fue el Corto Maltés de Pratt, especialmente "La Balada del Mar Salado". Todo el resto también, porque me quedé enganchado en eso. Me gustaba mucho cómo Pratt contaba sus historias, sus personajes. Después, las cosas de Breccia me han gustado mucho también, pero ya las miraba con otros ojos. Disfrutaba la parte profesional, no de lector. Y hoy, directamente no puedo ni leer esas viejas cosas de nuevo, porque perdí el lector.

AA: Vos vas a ver un espectáculo de magia y le ves el doble fondo a la galera

CM: Si fuera mago, me parece que sí. Yo lo noté mucho como quiebre, porque a mí me gustaba mucho leer historieta. Y me di cuenta, de golpe, que habían pasado meses en que no leía, y me ponía a leer y había perdido el gusto del lector.

AA: ¿Y hoy con qué conectás? ¿Poco, nada, algo?

CM: Con poco. En realidad, el que más me gusta... son todos tipos de mi generación. (José) Muñoz, Oswal, que me parece un tipo injustamente desconocido, en términos generales. No tiene el reconocimiento que se merece. Sí lo tiene como maestro, porque, con sus cursos, sigue estando vigente. Me parece extraordinario como narrador, como historietista. Y después, internacionalmente, (Alex) Toth es el que más me entusiasmó, también desde el punto de vista narrativo. El relato, la forma en Toth que compone el cuadro, es la que yo tomé. La página dividida al medio, una base de tres tiras, o cuatro (que me gustaría más de cuatro, pero en general se impone la estética de tres tiras), generando secuencias que acentúan el parentesco que yo le veo a la historieta con el cine. Eso lo hacía Toth, yo lo vi por primera vez ahí, y dije "esto es lo mío", lo tomé, y aún hoy lo sigo manteniendo, con algunas variaciones.

Público: Siempre se habla del tema del trabajo en Columba con muchas especificaciones en cuanto al dibujo. Pero yo veo que tus páginas salían de esas convenciones, y eran un poco más libres. ¿Cómo era tu relación de trabajo?

CM: En Columba había una situación de cierta duplicidad. Toda la parte ideológica era como un trasfondo, era una cosa que estaba latente. Como el guión estaba hecho por un lado, pasaba por la editorial, y después se le daba al dibujante, no había mucha interacción en eso y no era un problema real. Lo que sí pesaba mucho en el dibujante era cuando se acercaba a ciertas pautas estéticas que iban hacia lo moral, en el sentido de lo sexual, para dibujar determinadas cosas. En ese sentido eran muy pesados y muy cargosos. Y después la otra estética, en la que todo el mundo tenía que ser lindo, aún los feos. Tenían que estar bien vestidos, y si era una historieta de guerra y estaban en una trinchera, tenían que estar limpitos, prolijos. Si se reían, la dentadura tenía que ser un solo diente completo, no se podían ver las divisiones porque parecía que el tipo tenía la dentadura rota. Ese tipo de imposición. Pero eso era algo que estaba como flotando, y que se lo imponían a alguien que no les terminaba de convencer. Si el dibujo era bueno, y no hacía demasiado hincapié en ese tipo de cosas que ellos consideraban desagradables o que podían, teóricamente, ahuyentar lectores (que era su verdadero pánico), no le decían gran cosa. Había posibilidades de esquivar eso si el trabajo los satisfacía a ellos.

AA: En "Morgan" había unos bichos bastante asquerosos.

CM: Bueno, pero en esa etapa ya no pesaba tanto. Una cosa era la Columba de principios de los '70, y otra la de finales de los '70. Completamente distinta.

AA: Y ahora que nombraron Columba: el tema de que Columba le exigiera a un montón de dibujantes que dibujaran como vos, ¿te resultaba molesto, copado porque pensabas que te estaban homenajeando, peligroso porque esos tipos te podían quitar el trabajo, te resultaba patético como a mí?

CM: Sí, entre diferente y patético. Por un lado me parecía bien que si alguien necesitaba el trabajo, yo, solidariamente, no hacía ningún problema. Pero, por lo demás, era patético.

Público: Yo tenía entendido que usted había trabajado para (editorial) Bonelli, de Italia, haciendo "Dylan Dog", y quería saber qué comparación podía hacer entre ese trabajo, con lo último que está haciendo para Albin Michel, con color directo.

CM: Claro, esos son dos extremos muy marcados. De eso no puedo hablar mucho, de veras, porque, como le decía recién a Andrés, no hay mucho material hecho, es un proyecto del que lo único que hice fueron, de verdad, tres páginas y nada más. Eso sí, me produce un entusiasmo muy grande la expectativa de hacerlo. Con respecto a lo de Bonelli, estoy haciendo "Dylan Dog". Hice un libro de 94 páginas, y ahora estoy haciendo el segundo. Es una cosa muy rara, porque es raro trabajar con un personaje que no es mío, que ya existe. Es mi primera experiencia en eso, salvando ese personaje que hice en mis comienzos para Columba. Es la primera vez que hago un personaje que no creé yo, entonces tengo que basarme en ciertas pautas. Es una editorial con la que se puede trabajar muy bien, es muy seria en ese sentido, no molesta ni hace imposiciones de tipo estilístico. Lo único que hay que hacer es que el personaje se parezca, como en todos los casos en que hay una galería de personajes que hacen varios dibujantes para que tengan una unidad, pero fuera de eso, no. Lo que sí es un poco incómodo, para el tipo de trabajo que hace uno, es un guión excesivamente puntilloso, un relato muy lento, muy moroso, muy detallado. El guión está muy-muy-muy explicado, todos los movimientos, la ropa de los personajes, las características físicas. Eso es muy molesto.

AA: Las historietas de Bonelli tienen la particularidad de que en muchas páginas pasa muy poco.

CM: Lo malo es que uno hace una historia en que la acción transcurre en tres días, y yo tardo más de un año en dibujar eso. Y pasó todo en tres días. Pero es larguísimo, y lentísimo.

Público: ¿La historieta se publica con periodicidad mensual, allá?

CM: Allá sale en libros, tiene distinta periodicidad. Tienen libros mensuales, y creo que también anuales y otros más que no recuerdo muy bien. El que estoy haciendo yo tiene periodicidad mensual, pero dibujado por muchos artistas. En el caso mío la periodicidad es trienal más o menos. Porque tardé tres años con el primero, y llevo dos con el segundo.

Público: Hablaron de la cantidad de años que hizo "Savarese" y "El Condenado". Lo que quiero saber es cómo se hace para sostener el entusiasmo durante tantos años de dibujar el mismo personaje, para no repetirse.

CM: No, yo creo que uno se repite, pero uno también va cambiando. Es una personalidad muy particular la del historietista, ya está como predeterminado para hacer cosas que son de un esfuerzo cotidiano. Esto mismo que decía yo de Dylan Dog, que por ahí son 90 y pico de páginas con una acción que se desarrolla en tres días, y el dibujante encima se lleva, como en el caso mío, tres años para dibujarla. Eso es algo que en la cabeza funciona así. Si uno se lo replanteara mucho, prácticamente se vería imposibilitado de dibujar. La historieta lleva implícita esa idea de reiterar, y de seguir. Son cosas de largo aliento. Yo nunca perdí el entusiasmo, puede ser que por momentos uno se aburra de algo, pero se renueva inmediatamente. Es como un instinto de conservación.

AA: Además, en el caso de "Savarese", está el atractivo de la evolución del personaje, que cuando arranca es un pendejito de 15 años, y cuando termina es un tipo de 40. Y en el medio pasan un montón de cosas, el personaje se va transformando, y todo el tiempo va teniendo desafíos que no se parecen a los que afrontaba en la etapa anterior, porque el tipo va creciendo y va pasando por todas las etapas de la vida.

CM: Eso es verdad, cambia mucho. Pero "El Condenado" también me produce el mismo placer, y ahí no hay una evolución del personaje. El mismo Saccomano va cambiando cosas, pero el personaje no evoluciona. Es más, es de ese tipo de personaje que pasan treinta años y está siempre igual, en el mismo lugar, pareciera que la vida de él transcurriera en días de 70 u 80 horas. Está siempre ahí.

fuente: http://www.revistacomiqueando.com.ar/2006-10/mano.php